Extraits

Voici quelques extraits du CD/DVD French Impressions.

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Sonata op. 52 (Mulsant)

The work which duration is 18 mn has been written during spring 2014. It is composed of three movements and is dedicated to the double bassist Thierry Barbé who is also the commissioner.

The first movement is composed of two themes well distinct. The first theme relies on the musical letters of the first name THIERRY and is given by the left hand of the piano at the beginning of the work. This theme will be played again by the double bass then developed as a dialogue between the two instruments.
The second theme relies on soft chords given by the piano, then will be given with melodic intervention of the double bass. After the recapitulation of the two themes, the movement concludes in a dynamic atmosphere for introducing the second movement.

The second movement gets closer to the shape of a Scherzo-Trio. The scherzo is composed of two themes.

The first theme relies on the musical letters of the name of the double bassist BAR BÉ . It is joyful with pizzicatos at the double bass. The second theme relies on an accompaniement of repeated notes at the piano with a melodic motif which comes from the first theme at the right hand of the piano. The double bass plays parallel fifths. The atmosphere is still dynamic. The Trio is very expressive and emphasizes the sound of the double bass. It relies on large arpeggios given by the piano. The two themes of the scherzo will be given again by inverse movement of the two instruments.

The third movement is composed of two parts: The first part is very expressive and has a modal character and includes a Cadenza of the double bass which remembers the theme of the first movement. The second part is lively and has a joyful character. It favours the dialogue between the two instruments. The sonata concludes in a luminous atmosphere.

Florentine Mulsant

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Sonate op. 52 (Mulsant)

L’œuvre, d’une durée de 18 minutes, a été écrite au printemps 2014, commandée par Thierry Barbé qui en est le dédicataire tout naturel. Elle comprend trois mouvements.

Le premier mouvement est composé de deux thèmes bien distincts : le premier thème s’appuie sur les lettres musicales du prénom THIERRY , énoncé par la main gauche du piano au début de l’œuvre. Ce thème sera repris par la contrebasse, puis développé sous la forme d’un dialogue entre les deux instruments. Le second thème repose sur de doux accords donnés par le piano, puis sera redonné avec des interventions mélodiques à la contrebasse. Après la ré-exposition des deux thèmes, le mouvement se conclut dans une atmosphère dynamique pour introduire le second mouvement.

Le deuxième mouvement se rapproche de la forme d’un scherzo-trio. Le scherzo est composé de deux thèmes. Le premier thème s’appuie sur les lettres musicales du nom du contrebassiste BARBÉ . Il est incisif et enjoué avec des pizzicati à la contrebasse. Le second thème repose sur un accompagnement de notes répétées au piano avec un motif mélodique issu du premier thème à la main droite du piano. La contrebasse joue des quintes justes parallèles. L’atmosphère est toujours dynamique. Le Trio est très expressif et met en valeur le timbre de la contrebasse. Il repose sur d’amples arpèges donnés par le piano.
Les deux thèmes du scherzo seront réexposés par mouvement inverse aux deux instruments.

Le troisième mouvement est composé de deux parties : la première, très expressive et de caractère modal, comporte une cadence de contrebasse rappelant le thème du premier mouvement ; la seconde est vive et de caractère joyeux. Elle privilégie le dialogue entre les deux instruments. La Sonate se conclut dans un climat lumineux.

Florentine Mulsant

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Sonata op. 44 (Dubugnon)

This sonata was composed at the request of my friend Thierry Barbé, whom it is dedicated to. It puts the double bassist and the pianist on equal terms, both engaged in a dialogue where virtuosity alternates with accompaniment sections. As such, this is more of a chamber music work than a double bass showcase piece.

The first movement Paraphrase is built on the main theme of the lyric symphony Songe Salinas for mezzo-soprano and orchestra, which I composed in 2003 on a text by French novelist Stéphane Héaume. This movements opens upon a slow (adagio) introduction: the theme is first given by the piano, the bass punctuating with pizzicati. Then comes the bass, arco, who plays the main theme: on the written score, a quotation is printed above the staff, to underline the paraphrase: "Salinas – ô mon amant!" (Salinas, o my lover!). Then follows a development upon this theme, in a passionate progression of arpeggios, arabesques and some instrumental effects: pizzicati and arco sul ponticello (the bow playing on the bridge). The tempo rises, leading to an allegro section, still built upon the Salinas theme, but with Jazzy and Latin American rhythms. On this rhythmical pattern, the bass plays an expressive motive in long durations, derived from the introduction. The movement gets increasingly dramatic, while developing both themes, before reaching a climax where the main Salinas theme is heard in big tutti chords. Then returns the adagio tempo of the introduction; the music fades with double bass harmonics, leading to a short coda played allegro più mosso, which ends the movement on our previous Latin American rhythm and with obsessive trills.

The second movement Scherzino is a short musical joke, that begins andante bizzarro in a 10/16 time signature: dotted eighth note – eighth note, repeated once, with a bizarre pizzicato effect from the left hand, called “picking”: the fingers are tapping the string on to the fingerboard, producing a dry and metallic little noise. The right hand plays pizzicati notes between the left hand and the nut (the highest part of the fingerboard), which creates “nasal” tones with approximate pitches. A brief legato theme is played by the piano, which will be given later on by the double bass, while the piano repeats the accompaniment rhythmical pattern. Other bow effects are used in this movement: col legno (with the wood of the bow), battuto (boucing on the string in “ricochet”). This short scherzino ends with a glissando pizzicato at the bass and low piano staccato notes echoing the double bass.

The third movement, Lied (a German word for “song”), bears the subtitle “...of other lost loves...” . It starts with a very long lyrical phrase of 23 bars without interruption, in which I wanted to give the double bass a chance to express its legato and expressive qualities at its best. The piano accompaniment chord pattern consists of descending fifths with pedal, creating complex tonal harmonies. This monotonous rhythm is broken by a short rubato, come cadenza section with a strange rhythm that resembles parlando recitatives (with spoken voice); the piano’s fifth-based chords are now going up, in opposition with the beginning. After this section, the double bass plays our pattern of descending fifths in harmonics, and the piano plays the beginning of the lyric theme with some pizzicati at the double bass. The recitative-like motive then comes back with an ostinato of eighth notes on the keyboard’s lowest key. An approximate recapitulation of the slow theme played pianississimo (ppp, as softly as possible) brings this Lied to an end, although it finishes with a crescendo, on a more optimistic note.

The Final of this sonata begins with a short cadenza, also in the style of a recitative (maestoso rubato, dignified but freely), in which the double bass plays various motives punctuated with the piano’s chords, which are reminiscent of the first movement’s introduction (Paraphrase). Then follows a very fast presto movement with many different rhythms in a 6/16 time signature, pizzicati notes and multiple bow effects (ponticello, tremolo, harmonics, etc.). The Salinas theme reappears twice in this movement, played by the piano in counterpoint with the double bass’ repeated sixteenth notes. This presto ends on a ferocious passage of obstinate trills at the piano and very high harmonics from the double bass, which eventually crumbles down with a tremolo and a conclusive pizzicato glissando at the very lowest of its range, while the piano disappears pianissimo in its extreme high register.

Richard Dubugnon

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Sonate op. 44 (Dubugnon)

Cette sonate a été composée à la demande de mon ami Thierry Barbé, son dédicataire. Elle met à contribution autant la contrebasse que le piano dans un rapport d’égal à égal, tous deux alternant des passages de virtuosité soliste et d’accompagnement. C’est une œuvre de musique de chambre, plus qu’une œuvre pour contrebasse soliste.

Le premier mouvement Paraphrase est construit sur le thème principal du Songe Salinas, symphonie lyrique pour mezzo-soprano et orchestre que j’ai composée en 2003 sur un texte de Stéphane Héaume. Le mouvement commence par une introduction lente adagio où le thème est joué au piano, la contrebasse ponctuant avec des pizzicatos. Elle entre à son tour arco (avec l’archet) en jouant ce thème, avec le texte de la citation au-dessus des notes : "Salinas – ô mon amant !" pour souligner la paraphrase. S’ensuit un développement de ce thème, en progression passionnée, avec des arabesques, arpèges et quelques effets instrumentaux : pizzicato ou arco sul ponticello (l’archet sur le chevalet). Le tempo s’accélère et conduit à la partie allegro de ce mouvement, toujours sur le thème de Salinas mais sur un rythme jazzy de couleur latino-américaine. Sur ce rythme, la contrebasse joue un motif expressif en valeurs longues hérité de l’introduction. Le mouvement devient de plus en plus dramatique, développant ces deux thèmes, avant d’aboutir à un point culminant avec le thème de Salinas joué en grands accords tutti, puis le retour du tempo adagio de l’introduction. La musique s’estompe sur des harmoniques de contrebasse, pour mener à une courte coda conclusive allegro più mosso sur le rythme latino-américain précédemment entendu, et des trilles obsessionnels.

Le second mouvement Scherzino est une petite plaisanterie musicale, qui commence andante “bizzarro” sur une métrique inégale à 10/16 : croche pointée – croche, répété une fois, avec un effet étrange de pizzicato à la contrebasse, dit de picking : les doigts de la main gauche tapent eux-mêmes la corde sur la touche, ce qui donne un petit son sec métallique. La main droite pince les cordes entre la main gauche et le sillet (la partie la plus haute de la touche), ce qui donne des sons nasillards de hauteur approximative. Un petit thème legato lancinant se fait entendre au piano, qui reviendra plus tard à la contrebasse, lorsque le piano reprendra ce rythme d’accompagnement. D’autres effets d’archet col legno (avec le bois) en ricochet sont utilisés. Ce court scherzino se termine avec un pizzicato glissé humoristique à la basse et des notes graves piquées du piano en écho à la contrebasse.

Le troisième mouvement Lied (chanson, en Allemand) porte le sous-titre "...d’autres amours perdues...". Il débute par une très longue phrase lyrique de 23 mesures sans interruption, où j’ai voulu donner à la contrebasse la possibilité de s’exprimer au mieux dans le jeu legato et expressif. La figure d’accompagnement de ce mouvement consiste en des accords de quintes descendants et prolongés par la pédale, créant ainsi des harmonies complexes bien que tonales. La monotonie de ce rythme est rompue par un court passage rubato, come cadenza avec un rythme étrange qui évoque un récitatif parlando, où les accords arpégés de quintes du piano vont cette fois vers le haut, contrairement au début. Après quoi la contrebasse reprend, avec des harmoniques, le motif d’accompagnement de quintes descendantes. Le piano esquisse le thème lyrique sur des accords en pizzicatos de la contrebasse, puis le motif du récitatif revient, accompagné d’un ostinato de croches sur la note la plus basse du clavier. Un faux retour du thème lent dans la nuance pianississimo (ppp) conduit à la fin de ce lied, en crescendo, sur une touche plus optimiste. Le Final de cette sonate commence sur une courte cadence, également de style récitatif maestoso rubato, où le discours de la contrebasse est ponctué d’accords au piano, avec des motifs qui rappellent l’introduction du premier mouvement Paraphrase. S’ensuit un mouvement très rapide (presto) en rythme ternaire (mesures à 6/16), avec beaucoup de rythmes variés, des pizzicati et de nombreux effets d’archet (ponticello, tremolo, harmoniques etc.). Dans ce presto réapparaît deux fois le thème de Salinas, au piano en contrepoint de double-croches répétées par la contrebasse. Ce mouvement se termine sur un passage féroce de trilles entêtés au piano et d’harmoniques suraiguës à la contrebasse, qui dégringole en tremolo et se solde par un pizz’ glissé dans le grave, alors que le piano disparaît pianissimo dans l’extrême aigu.

Richard Dubugnon

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Cello sonata (Debussy)

1915 was a challenging year for Claude Debussy (1862–1918) and his wife Emma: they both lost their mothers in the spring, life in France was entirely overshadowed by a so-called Great War that was proving to be harder to win than anticipated, and the composer himself had to face increasing debt and physical suffering (a menacing cancer that doctors were still keeping from him). Summer brought them a few weeks’ grace as a holiday in Normandy, where he was able to compose intensively for the last time. There, not only did he manage to write thirteen piano Études (of which only twelve would be published) and the En blanc et noir piano suite, but also the first two of a cycle of Six sonatas for various instruments.

Of these sonatas, the first one was intended to be the only duet (subsequent pieces would convey a growing number of instruments, culminating with the sixth sonata “with the gracious support of a double-bass”). As it turned out, Debussy only managed – with great pain – to conclude the third sonata, which became another duet when he had to renounce his plans to include a cor anglais. Writing so-called “pure” music (i.e. without any program or descriptive title), and specifically chamber music, was also a way for the composer to reconnect with his earliest work: he had previously used the cello/piano combination in his 1882 Nocturne et Scherzo.

Most of all, Debussy aimed to protect what he regarded as the purity and nobility of the “French race”, and to promote a certain “classicism” inherited from Couperin and Rameau. That fierce (albeit late) nationalist stance was actually mixed with his own personal complicated, ambivalent feeling towards Germany and its musical heritage, which to him included not only Gluck’s and Wagner’s influence, but also more indistinctly all symphonic music, and modernity of a “bombastic” tone – which extended to the sonata form as viewed by Brahms and Franck.

This First Sonata, for cello and piano, opens with a slow Prologue, in D minor and quadruple meter – not unlike Pelleas’ opening scene (1894), or more lately the piano preludes … Canope (1910) and … Des pas sur la neige (1912), as well as the short piano Élégie written just a few months after this sonata. Many of the composer’s stylistical markers are to be found here: the piano part is frequently comprised of parallel octaves or sixths, and one can notice some of the Spanish-like ornaments which Debussy had been obsessed with since Lindaraja (1901) and until the very last pages of his third Sonata, for violin and piano (1917). Musical archaisms also abound: a slow, declamatory tempo, many open fifths, and a so-called “Picardy third” on the final chord.

Melodic components are written – in a very French way – within a perfect fourth (or tetrachord) divided by a second, which can be either major or minor (and an important dramatic tension derives from the difference between these two intervals). The two subsequent movements (Sérénade and Finale, to be played subito), are based on intervals of a tritone and a perfect fifth.

After a couple of other “serenades” for piano written in the past decade, Debussy’s return to this genre not only reactivates the imaginary world of Fêtes galantes (1882), but fits his predilection towards brief, barely sketched expressive gestures – it also showcases the cello’s (here, the double bass’) soundscape and flexibility.

Lastly, the Finale’s piano part reads like a toccata. In a handwritten annotation, Debussy stated that the pianist “must not fight the cello, but accompany it”; that verb, however, is to be taken in an expressive sense rather than as a mere commodity. Beyond its virtuoso conclusiveness, the most striking aspect of this movement is its plasticity: a dizzying (although always clearly defined) sequence of harmonies, modes, writing styles, and attitudes.

Debussy does not appear to have ever discovered the full range of the double bass as a solo voice; yet, this instrument seems perfectly suitable for his intimate, expressive style. With its ample vibrato and numerous hand shifts, the double bass allows us to hear this sonata in a different tone than the cello – perhaps less radiant, but not less expressive. It is all the more surprising that Thierry Barbé is, to the best of our knowledge, the first musician to include this quintessential work in the double bass’ repertoire. We have to believe this will begin a new instrumental tradition...

Valentin Villenave

Traductions → [English]

Sonate pour violoncelle (Debussy)

L’année 1915 est particulièrement éprouvante pour Claude Debussy (1862–1918) et sa femme Emma : l’un et l’autre perdent leur mère au printemps, la vie intellectuelle française se trouve entièrement obscurcie par une Grande Guerre dont l’issue s’avère incertaine, et le compositeur lui-même fait face aux dettes et à la souffrance physique (un cancer avancé que les médecins persistent à lui cacher). L’été offre au couple quelques semaines de répit en Normandie, qui constitueront sa dernière période d’activité artistique intense : il rédige sa suite En blanc et noir ainsi que treize études pour piano (dont seules douze seront publiées), ainsi que les deux premières d’un cycle de Six sonates pour divers instruments.

La première de ces six sonates devait être le seul duo de ce cycle conçu pour un nombre croissant d’instruments (culminant avec la sixième sonate où s’associe "le gracieux concours d’une contrebasse") ; dans les faits, Debussy n’achèvera – douloureusement – que la troisième, dont il fera également un duo en renonçant à y adjoindre un cor anglais. Renouant avec ses années de jeunesse, le compositeur revient donc à la musique de chambre (en l’espèce, à la formation violoncelle-piano utilisée dès son Nocturne et Scherzode 1882), et à la musique dite « pure », c’est-à-dire dépourvue d’argument, programme ou titre descriptif.

Enfin, Debussy affirme s’inscrire dans un "classicisme" français qu’il veut faire remonter à Couperin et Rameau : il entend défendre la pureté et la noblesse de la "race française" – derrière cet élan nationaliste (fervent quoique tardif) transparaît plus confusément son propre rapport intime, conflictuel et ambivalent avec l’Allemagne et tout ce qu’il y rattache explicitement (l’héritage de Gluck et surtout de Wagner) ou non (la musique symphonique, la modernité "grandiloquente" – notamment, concernant les sonates, l’influence de Brahms puis de Franck).

Cette Première Sonate, donc, pour violoncelle et piano, s’ouvre sur un Prologue lent, à quatre temps en Ré mineur – comme la scène I de Pelléas (1894), ou plus tardivement les préludes … Canope (1910) et … Des pas sur la neige (1912), et la brève Élégie pour piano qui suivra de quelques mois cette sonate. On retrouve là de nombreux marqueurs stylistiques du compositeur : l’écriture du piano en octaves ou accords de sixte parallèles, ou encore cette ornementation hispanisante qui le hante dès Lindaraja (1901) et le poursuivra jusqu’aux dernières pages de sa troisième Sonate pour violon et piano (1917). Tempo déclamatoire, quintes à vide, majorisation du dernier accord : la référence est constante à ces musiques que l’on dit « anciennes ».

Dans cette écriture très française, les éléments mélodiques sont confinés dans une quarte (ou tétracorde) divisée par une seconde tour à tour mineure ou majeure – la tension entre ces intervalles différents constituant un ressort dramatique majeur du discours musical ; au contraire, la Sérénade et le Finale qui constituent les deuxième et troisième mouvements (enchaînés « subito  »), seront placés respectivement sous le signe du triton et de la quinte juste.

Après deux autres "sérénades" pour piano seul écrites dans la décennie précédente, Debussy revient donc vers ce genre qui non seulement fait signe vers l’imaginaire des Fêtes galantes (1882), mais convient à son goût pour les gestes expressifs brefs, à peine ébauchés ; c’est également l’occasion de mettre en valeur la plasticité du violoncelle (ici, de la contrebasse) et ses diverses sonorités.

Quant au Finale, il se joue comme une toccata pour le pianiste qui, selon une annotation de l’auteur, ne doit "pas lutter contre le violoncelle, mais l’accompagner !" – ce dernier verbe devant être lu dans un sens expressif et non utilitaire. Au-delà de son rôle virtuose et conclusif, ce mouvement frappe par sa diversité : les harmonies, modes, styles d’écriture, caractères, se succèdent de façon vertigineuse quoique toujours précise.

Debussy semble ne pas avoir eu connaissance des ressources de la contrebasse en tant qu’instrument soliste ; l’instrument semble pourtant en parfaite adéquation avec son écriture intimiste et expressive. Outre son vibrato souvent ample et ses nombreux démanchés, la contrebasse permet d’aborder cette Sonate dans un timbre plus discret que le violoncelle : moins "éclatant" sans doute, mais non moins expressif. Il n’en est que plus étonnant que Thierry Barbé ait été, à notre connaissance, le premier interprète à ajouter cette partition essentielle au répertoire de la contrebasse : le signe d’une tradition instrumentale à venir ?

Valentin Villenave

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Concerto pour contrebasse (Tomasi)

Pourquoi semble-t-il, au XXIe siècle, si difficile de parler de Tomasi autrement que sous forme d’hommage ? Espérons-nous ainsi compenser, laborieusement, les décennies d’oubli dans lequel s’est vu reléguer un compositeur français pourtant essentiel ?

La trajectoire de Henri Tomasi (1901–1971) est entièrement sous-tendue par une vive conscience de ses origines méditerranéennes (il est né à Marseille, de parents corses), et surtout de son extraction sociale modeste. En quête de légitimation sociale et artistique, son talent le conduira rapidement des obscurs cabarets et cinémas (où il improvise au piano dans sa jeunesse) aux grandes scènes internationales qui consacreront son succès en tant que chef d’orchestre – nonobstant plusieurs périodes d’isolement volontaire, hors du monde et loin des honneurs.

S’il se sent toute sa vie étranger aux salons de la bonne société parisienne – ce qui le sépare fondamentalement de musiciens de son époque tels que Francis Poulenc et le Groupe des six –, sa vision de la musique ne se borne pas aux frontières nationales : non seulement il intègre dans sa musique des éléments traditionnels d’Asie, d’Afrique et d’Océanie, mais il lance les concerts Triton à l’École normale aux côtés de Honegger, Milhaud, Poulenc, Prokofiev, Martinů (auxquels s’ajoutent Ravel, Falla, Stravinsky, Schönberg, Bartók, Szymanowski)...
Sa carrière s’interrompt brutalement au début des années 1950 à la suite d’un accident automobile puis sous l’effet d’une surdité croissante. Ces circonstances douloureuses ne font que décupler son activité de compositeur, auparavant éclipsée par sa carrière scénique. C’est dans les vingt dernières années de sa vie qu’il écrit la majeure partie de son œuvre abondante : plus de 130 pièces, dont une dizaine d’opéras et une quinzaine de concertos pour toutes sortes d’instruments – aujourd’hui incontournables dans les classes de trombone, de trompette, de saxophone… mais souvent victimes de la déconsidération qui, en France, affecte le répertoire que l’on dit (non sans condescendance) « pédagogique ».

Le Concerto pour contrebasse et orchestre de chambre est la dernière œuvre achevée par Tomasi, qui s’éteindra en janvier 1971, quelques mois avant la création. Écrite pour le soliste de l’O.R.T.F. Pierre Hellouin, la partition en trois mouvements (trois « temps », dont le deuxième est sous-titré Nocturne pastoral) est accompagnée d’un orchestre réduit : quintette à vent, quatuor à cordes et harpe (ici remplacé par une transcription originale pour piano de Valentin Villenave). Contrairement au Concerto pour violoncelle rédigé deux ans plus tôt, elle a sombré dans l’obscurité depuis sa création, et ne doit qu’à Thierry Barbé de l’avoir sortie de l’oubli, plus de quarante ans après sa création.

Cette œuvre marque la dernière période de l’auteur, la plus dépouillée et, sans doute, la plus abstraite ; les intervalles utilisés sont volontiers dissonants (septième majeure, octave augmentée), et des agrégats de quartes et tritons remplacent les échelles diatoniques classiques à base de tierces et quintes. Certaines pages sont entièrement atonales (c’est-à-dire dépourvues d’une note ou d’un accord autour desquels se repérer) ; même lorsqu’une polarité se fait jour, elle n’est gouvernée par aucune fonction tonale (pas de cadence parfaite, la dominante étant remplacée par un triton) et l’ambigüité majeur/mineur n’est jamais résolue.

Dans cette apesanteur incertaine, le discours musical est traversé d’une urgence très perceptible : des motifs se répètent en boucle, ou reviennent ponctuer la partition de façon régulière et reconnaissable – assurant au passage une très grande cohérence des trois mouvements. Et pourtant, malgré cette inquiétude jamais résolue se déploient des phrases mélodiques expressives et lyriques, souvent ensoleillées : Tomasi reste lui-même et sa musique, comme celle de Chostakovitch sous d’autres latitudes, invite à aller respirer le grand air.

Malgré sa grande économie de moyens, la partition frappe par son énergie, son souffle jamais épuisé. Elle est en cela à l’image de son auteur : cet homme de gauche, athée, anticolonialiste et internationaliste, sans cesse révolté et en lutte, qui, alors même qu’il ornait son piano d’un écriteau "fermé pour cause de vieillesse", n’en éprouvait pas moins le besoin d’écrire une Symphonie du Tiers-Monde.

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Double bass concerto (Tomasi)

Why does it seem so difficult in 21st-century France to speak of Tomasi in any other tone than one of homage and hyperbole? Could this be the country’s way of apologising for the fact that it has let a major French composer get lost in decades of oblivion?

The overall path of Henri Tomasi (1901–1971) owes mainly to the composer’s constant, acute awareness of his own roots, both geographical and social. Born in Marseilles from a lower-class Corsican family, his talent and quest for social and artistic legitimacy quickly led him from his meagre beginnings as a pianist and improviser in lowly cabarets and movie theatres, to fame and success as a conductor in major international venues – yet not without a recurring need of fleeing, through several periods of hermetic isolation, the trappings of high society.

Tomasi’s musical vision, however, extended well beyond Parisian bourgeois salons (where, unlike other musicians of his time such as Francis Poulenc and Les Six, he never felt he could belong) and transcended any national borders: not only did he gladly included non-Western elements in his music (where one can find influences from Asia, Africa and Oceania), but he’ll go and co-found the Triton concerts alongside Honegger, Milhaud, Poulenc, Prokofiev, Martinů (joined by Ravel, Falla, Stravinsky, Schönberg, Bartók, Szymanowski…).

In the 1950s, his performing career was suddenly put in jeopardy after a car accident and, later, an escalating hearing impairment. No longer overshadowed by his stage work, his writing became prolific and more intense – most of his works were composed in the last twenty years of his life. His body of work includes more than 130 compositions, amongst which one finds many operas and oratorios, as well as more than a dozen concertos for various instruments – these works, which have become staples of trombone, trumpet, saxophone teachers around the world, have yet to escape a (all to common in France) pejorative “pedagogical” label in spite of their quality.

The Concerto for Double Bass and Chamber Ensemble is Tomasi’s last finished work, written shortly before his death in January of 1971. First performed in late 1971 by French national radio soloist Pierre Hellouin (for whom the score was written), the piece is comprised of three movements (“Premier temps”, “Nocturne Pastoral” and “Troisième temps”), and scored for a small instrumental group of wind quintet, string quartet and harp – here replaced with an original piano transcription by Valentin Villenave. Unlike Tomasi’s Cello Concerto written a couple of years earlier, this work was all but forgotten for more than four decades after its first performance, and was only exhumed in recent years by Thierry Barbé.

From an aesthetic point of view, this concerto bears the mark of Tomasi’s latest stylistic period, where his writing reached its most austere and, in a way, abstract point. Sharp dissonant intervals abound (major seventh, augmented octave); diatonic chords and functions (usually built with thirds and fifths) are replaced with raw fourths and tritones aggregated together. On several pages no tonality (anchoring note or chord) is anywhere to be found; even when a stable pitch appears to emerge, it isn’t linked to any tonal harmonic functions. Ambiguity lingers between major and minor thirds without any resolution; authentic cadences are deliberately avoided as the dominant chord tends to be substituted with a tritone. This weightless uncertainty is kept in motion by a palpable sense of urgency: melodic loops are repeated endlessly or appear sparsely in a recognizable way, so as to ensure that all three movements remain consistent together.

And yet, even this heightened sense of unresolved anxiety cannot stop Tomasi’s lyricism from shining through many large, expressive melodic phrases: not unlike Shostakovich (albeit towards different horizons), there’s a wayfaring wind blowing through all of Tomasi’s music, that invites us to a journey in the outdoors, without ever getting out of breath. With an economy of musical material, this energetic score looks strikingly like its author: a left-leaning, atheist, anti-colonial, militant internationalist – a relentless, steadfast rebel. The same man who, even as he put a sign on his piano saying “closed due to old-age”, still made a point of writing a Third-World Symphony...

Valentin Villenave